De meest gevierde én gevreesde filmcriticus van Amerika

De Amerikaanse Pauline Kael (1919-2001) werd wel de Muhammad Ali van de filmkritiek genoemd. Het is de perfecte bijnaam voor iemand die net als de beroemde bokser altijd al wist dat ze de beste was, en even ook echt the greatest werd.

Maar bij Kael kwam de erkenning pas laat. Toen ze in 1968 eindelijk een vaste aanstelling als filmcriticus bij het chique tijdschrift The New Yorker kreeg, was ze 48 jaar oud.

Over wat zich in haar leven allemaal voor die tijd heeft afgespeeld zou je een dozijn films kunnen maken. Drama’s vooral, en een enkele komedie. Zoals valt te lezen in de uitstekende biografie Pauline Kael: A Life in the Dark van Brian Kellow. Maar hoewel de periode voor haar aanstelling een derde van het boek beslaat, draait het uiteindelijk toch vooral om haar jaren bij The New Yorker, waar ze uitgroeide tot de meest gevierde én meest gevreesde filmcriticus van Amerika.

Die aanstelling kwam natuurlijk niet uit de lucht vallen. Voor 1968 schreef Kael al regelmatig voor respectabele bladen als Film Quarterly, Sight and Sound en The Partisan Review, waar ze opviel door haar eigenzinnige, gepassioneerde en meedogenloze recensies.

Van kopstukken Fellini, Chaplin en Hitchcock moest ze bijvoorbeeld niets hebben. West Side Story vond ze ‘luid, pretentieus gezeur’. En ook de auteurstheorie, in de jaren vijftig in Frankrijk bedacht en later naar Amerika gebracht door collega Andrew Sarris van The Village Voice, vond ze maar onzin. 

Volgens die theorie drukken belangrijke regisseurs – als heuse auteurs – hun persoonlijke stempel op alles wat ze maken. Zo is er in al hun werk dan ook wel iets van hun genialiteit terug te vinden. 

Kael vond dat geforceerd en onproductief. Zij vond dat je films moet beoordelen op het effect dat ze hebben op het moment dat je ze voor het eerst ziet. Studie achteraf moest niet nodig zijn. 

Daarom zag ze films altijd maar één keer. En het liefst met publiek, want dan kon ze zien hoe anderen erop reageerden. Want dat was voor haar nog het allerbelangrijkst: films moesten een commentaar zijn op de tijd waarin ze gemaakt werden. 

Wat dat laatste betreft had Kael geluk in haar beginperiode bij The New Yorker. Amerika stond – na de moorden op de Kennedy’s en de oorlog in Vietnam – goeddeels in brand. Er was vooral onder studenten veel verzet tegen de autoriteiten en de formulefilms uit de grote Hollywoodstudio’s werden gewantrouwd. 

Eigenzinnige films als Bonnie and Clyde, Easy Rider, en M*A*S*H sloten veel beter aan bij de tegencultuur en werden onverwachte hits. Niet in de laatste plaats omdat Kael in The New Yorker lovende stukken schreef over deze vaak rommelige en provocerende, maar ook eerlijke en urgente films. 

Halverwege de jaren zeventig viel de tijdgeest precies samen met Kaels eigen, rebelse persoonlijkheid, en werd ze de gezaghebbendste filmcriticus van Amerika en daarmee van de wereld.

De roem veranderde overigens niets aan haar eigenzinnige opvattingen. Omdat Kael uitsluitend vertrouwde op haar eigen indrukken, had ze weinig op met de gevoeligheden van anderen. 

Zo werd ze, hoewel ze veel homoseksuele vrienden had, verschillende keren beticht van homofobie, omdat ze in haar recensies wel eens ’foute’, provocerende grapjes maakte over homoseksuele personages. 

Ook feministen moesten weinig van haar hebben. Kael was dan wel een sterke, onafhankelijke vrouw, maar ze was geen teamspeler. Ze weigerde zich op te stellen achter belangrijke ‘vrouwenfilms’ als Julia en Looking for Mr. Goodbar. Simpelweg omdat ze die films onder de maat vond.

Deze te prijzen koppigheid zou Kael in de jaren tachtig nog een van de grootste controverses uit haar loopbaan opleveren. De gedachte was dat ze als dochter van Russisch-Poolse Joden wel onder de indruk moest zijn van Claude Lanzmanns monumentale, negen uur lange documentaire Shoah. Maar dat was ze niet. Integendeel, in haar recensie schreef ze: ‘Ik vond Shoah meteen al langdradig en uitputtend. En na een uur zat ik te draaien op mijn stoel en gingen mijn gedachten alle kanten op.’

En weer had ze een hele groep beledigd.

Pauline Kael voelde zich misschien gevangen als lid van een groep, maar een eigen groep leiden vond ze geen probleem. Zo had ze aan het eind van haar werkende leven een heleboel beschermelingen om zich heen verzameld, die door vijandige recensenten Paulettes werden genoemd.

Het waren aspirant-recensenten die als jaknikkers achter haar aan liepen. Een eigen mening hebben was gevaarlijk, want Kael maakte er geen geheim van dat ze niemand serieus kon nemen die over meer dan drie films andere opvatting had dan zij.

En dat terwijl ze haar leven lang had geroepen dat het noodzakelijk was om juist uit te gaan van je eigen indrukken. Wat voormalig Paulette Owen Gleiberman ooit deed verzuchten: ‘Om trouw te blijven aan Pauline, moest je wel met haar breken.’ 

In 1991 stopte Pauline Kael bij The New Yorker. Niet omdat ze te oud was geworden of overbodig, maar omdat ze ziek werd. Net als Muhammad Ali kreeg Pauline parkinson. Waarmee ook zij, bij leven een dominante en strijdbare persoonlijkheid, door die slepende ziekte geleidelijk en genadeloos werd afgebroken. Na een lang ziekbed overleed de 82-jarige Pauline Kael op 3 september 2001.