Nu de bioscopen dicht zijn, kunnen we ons eindelijk verdiepen in al die fraaie boeken die in de loop der jaren over film geschreven zijn. Deel twee in een serie waarvan het einde nog niet bekend is: Pauline Kael: A Life in the Dark (2011) van Brian Kellow.

De Amerikaanse Pauline Kael (1919-2001) werd wel de Muhammad Ali van de filmkritiek genoemd. Het is de perfecte bijnaam voor iemand die net als de beroemde bokser altijd al wist dat ze de beste was, en even ook echt the greatest werd.

Maar bij Kael kwam de erkenning pas laat. Toen ze in 1968 eindelijk een vaste aanstelling als filmcriticus bij het chique tijdschrift The New Yorker kreeg, was ze 48 jaar oud.

Over wat zich in haar leven allemaal voor die tijd heeft afgespeeld zou je een dozijn films kunnen maken. Drama’s vooral, en een enkele komedie. Zoals valt te lezen in de uitstekende biografie Pauline Kael: A Life in the Dark van Brian Kellow. Maar hoewel de periode voor haar aanstelling een derde van het boek beslaat, draait het uiteindelijk toch vooral om haar jaren bij The New Yorker, waar ze uitgroeide tot de meest gevierde én meest gevreesde filmcriticus van Amerika.

'Kael vertrouwde uitsluitend op haar eigen indrukken en had weinig op met de gevoeligheden van anderen.'

Genialiteit

Die aanstelling kwam natuurlijk niet uit de lucht vallen. Voor 1968 schreef Kael al regelmatig voor respectabele bladen als Film QuarterlySight and Sound en The Partisan Review, waar ze opviel door haar eigenzinnige, gepassioneerde en meedogenloze recensies.

Van kopstukken Fellini, Chaplin en Hitchcock moest ze bijvoorbeeld niets hebben. West Side Story vond ze ‘luid, pretentieus gezeur’. En ook de auteurstheorie, in de jaren vijftig in Frankrijk bedacht en later naar Amerika gebracht door collega Andrew Sarris van The Village Voice, vond ze maar onzin. 

Volgens die theorie drukken belangrijke regisseurs – als heuse auteurs – hun persoonlijke stempel op alles wat ze maken. Zo is er in al hun werk dan ook wel iets van hun genialiteit terug te vinden. 

Kael vond dat geforceerd en onproductief. Zij vond dat je films moet beoordelen op het effect dat ze hebben op het moment dat je ze voor het eerst ziet. Studie achteraf moest niet nodig zijn. 

Daarom zag ze films altijd maar één keer. En het liefst met publiek, want dan kon ze zien hoe anderen erop reageerden. Want dat was voor haar nog het allerbelangrijkst: films moesten een commentaar zijn op de tijd waarin ze gemaakt werden. 

Wat dat laatste betreft had Kael geluk in haar beginperiode bij The New Yorker. Amerika stond – na de moorden op de Kennedy’s en de oorlog in Vietnam – goeddeels in brand. Er was vooral onder studenten veel verzet tegen de autoriteiten en de formulefilms uit de grote Hollywoodstudio’s werden gewantrouwd. 

Eigenzinnige films als Bonnie and ClydeEasy Rider, en M*A*S*H sloten veel beter aan bij de tegencultuur en werden onverwachte hits. Niet in de laatste plaats omdat Kael in The New Yorker lovende stukken schreef over deze vaak rommelige en provocerende, maar ook eerlijke en urgente films. 

Halverwege de jaren zeventig viel de tijdgeest precies samen met Kaels eigen, rebelse persoonlijkheid, en werd ze de gezaghebbendste filmcriticus van Amerika en daarmee van de wereld.

Still uit Bonnie and Clyde

Koppigheid

De roem veranderde overigens niets aan haar eigenzinnige opvattingen. Omdat Kael uitsluitend vertrouwde op haar eigen indrukken, had ze weinig op met de gevoeligheden van anderen. 

Zo werd ze, hoewel ze veel homoseksuele vrienden had, verschillende keren beticht van homofobie, omdat ze in haar recensies wel eens ’foute’, provocerende grapjes maakte over homoseksuele personages. 

Ook feministen moesten weinig van haar hebben. Kael was dan wel een sterke, onafhankelijke vrouw, maar ze was geen teamspeler. Ze weigerde zich op te stellen achter belangrijke ‘vrouwenfilms’ als Julia en Looking for Mr. Goodbar. Simpelweg omdat ze die films onder de maat vond.

Deze te prijzen koppigheid zou Kael in de jaren tachtig nog een van de grootste controverses uit haar loopbaan opleveren. De gedachte was dat ze als dochter van Russisch-Poolse Joden wel onder de indruk moest zijn van Claude Lanzmanns monumentale, negen uur lange documentaire Shoah. Maar dat was ze niet. Integendeel, in haar recensie schreef ze: ‘Ik vond Shoah meteen al langdradig en uitputtend. En na een uur zat ik te draaien op mijn stoel en gingen mijn gedachten alle kanten op.’

En weer had ze een hele groep beledigd.

Paulettes

Pauline Kael voelde zich misschien gevangen als lid van een groep, maar een eigen groep leiden vond ze geen probleem. Zo had ze aan het eind van haar werkende leven een heleboel beschermelingen om zich heen verzameld, die door vijandige recensenten Paulettes werden genoemd.

Het waren aspirant-recensenten die als jaknikkers achter haar aan liepen. Een eigen mening hebben was gevaarlijk, want Kael maakte er geen geheim van dat ze niemand serieus kon nemen die over meer dan drie films andere opvatting had dan zij.

En dat terwijl ze haar leven lang had geroepen dat het noodzakelijk was om juist uit te gaan van je eigen indrukken. Wat voormalig Paulette Owen Gleiberman ooit deed verzuchten: ‘Om trouw te blijven aan Pauline, moest je wel met haar breken.’ 

In 1991 stopte Pauline Kael bij The New Yorker. Niet omdat ze te oud was geworden of overbodig, maar omdat ze ziek werd. Net als Muhammad Ali kreeg Pauline parkinson. Waarmee ook zij, bij leven een dominante en strijdbare persoonlijkheid, door die slepende ziekte geleidelijk en genadeloos werd afgebroken. Na een lang ziekbed overleed de 82-jarige Pauline Kael op 3 september 2001.

Streamingtips: drie films waar Pauline Kael lyrisch over was

Last Tango in Paris

Marlon Brando speelt met onvoorwaardelijke overgave en intuïtief acteren een Amerikaan van middelbare leeftijd die, na de zelfmoord van zijn vrouw, in Parijs zijn frustraties en woede uit in liefdeloze seks met Jeanne (Maria Schneider). In hun sekscocon verschuilen beiden zich voor de pijnlijke buitenwereld. De film werd een filmhuishit, maar is ook een ijkpunt geworden voor serieuze films met expliciete seks erin. En voor wie het lustelement niet zo interesseert is er nog altijd Brando's briljante acteren en het camerawerk van Vittorio Stararo (Apocalypse Now), dat vergane glorie tastbaar maakt.

► kijken
Google Play | YouTube

Bonnie and Clyde

Ongetwijfeld het bekendste ‘killers’-duo uit de misdaadgeschiedenis: Bonnie Parker en Clyde Barrow. Deze biografische prent – en vooral het controversiële geweld in het slot – was een inspiratiebron voor vele imitators, maar blijft onovertroffen. Elementen uit diverse genres – actie, thriller, melodrama, komedie, sociaal drama – worden gecombineerd tot een flamboyant geheel. Regisseur Arthur Penn en zijn scenaristentrio lieten zich niet al te veel leiden door de feiten, maar verweefden de persoonlijke geschiedenis van de hoofdpersonen met fraaie verhalen uit het roemruchte verleden van andere gangsters, en verzonnen waar nodig een interessante plotwending.

► kijken
iTunes | YouTube

M*A*S*H

Het liedje aan het begin van de film - 'Suicide is painless' - klinkt zo rustig en vriendelijk en de personages Hawkeye (Donald Sutherland) en Trapper John (Glenn Gould) zijn zo innemend dat je bijna vergeet dat er een oorlog aan de gang is. Maar M*A*S*H gaat wel degelijk over oorlog, de Koreaanse, en chirurgen Hawkeye en Trapper John willen niets liever dan zo snel mogelijk weg uit hun mobiele legerziekenhuis. Altmans succesvolle anti-oorlogsfilm - die uitkwam op het hoogtepunt van de anti-Vietnam demonstraties - werd een inspiratiebron voor een langlopende tv-serie, maar de film is leuker, brutaler en minder sentimenteel.

► kijken
Google Play | YouTube