Film was kunst en hoorde in de bioscoop, ook de korte documentaire film. Televisie was er nog niet en toen die kwam, werd hij weggehoond. Documentaire filmmakers moesten er niets van hebben: zo keek je niet naar film, op zo'n minuscule schaal. Ze kregen de overheid zelfs zover om jarenlang de bioscopen te verplichten korte Nederlandse films in hun voorprogramma op te nemen.

Ze hadden enigzins recht van spreken. Op de grote filmfestivals in de jaren vijftig en zestig wonnen Nederlandse documentaire filmers achter elkaar de grote prijzen, tot en met (Bert Haanstra) een Oscar.

Hun werk ging de wereld rond als 'de Hollandse documentaire school', een complimenteuze verwijzing naar de glorieuze schilderkunst van de Gouden Eeuw. Filmers als Haanstra, Herman van der Horst en Charles Huguenot van der Linden waren beroemd , hun werk was overal te zien.

De Hollandse speelfilm stelde toen internationaal niet veel voor, alleen de documentaire filmers maakten school. Ze deden dat in korte, krachtige, opzwepend gemonteerde beelden van de wederopbouw van het land en in een verhalende verbeelding van het gewone leven. Het duurde zo'n twintig jaar, toen was het voorbij. De televisie had hen alsnog ingehaald. Hun stijl en opvatting was verouderd. Nieuwe filmers richtten zich op de mensen zelf in hun dagelijks leven, in spontaan gefilmde beelden met synchroon gesproken tekst. In de films van hun voorgangers waren de mensen meer metafoor van een mensbeeld geweest ('de arbeider', 'de visser', 'de boer', 'de huisvrouw '), anoniem in hun voorbeeld en niet levensecht zichzelf. De cinéma vérité van een nieuwe generatie verdrong de Hollandse School van toen. De meeste films van vroeger waren opdrachtfilms geweest, gemaakt voor overheid of bedrijfsleven. In het nieuwe tijdperk van de jaren zestig deed de vrije, onafhankelijke film zijn entree.

Die naoorlogse periode van grote bloei is het onderwerp van een gedegen studie van de mediahistoricus Bert Hogenkamp. Hij roept het beeld van die jaren op in de films en levensportretten van hun makers, in het politieke en maatschappelijke klimaat waarin ze gemaakt werden, in de overheidsbemoeienis met film (filmkeuring), de organisaties van de filmmakers zelf en de filmkritiek van die dagen.

Zijn studie begint bij de eerste plannen voor een nieuw filmbeleid uit de bezettingstijd en eindigt bij de omslag, toen jongeren als Ed van der Elsken en Johan van der Keuken met een diep persoonlijk getint filmen de weg baanden naar een nieuwe opvatting, die als de VPRO School de geschiedenis is ingegaan - met Louis van Gasteren in een intrigerende en baanbrekende sleutelrol tussen beide stromingen in.

Hogenkamp schetst die periode in zeven hoofdstukken en een dvd met een aantal van die documentaires. Hij vertelt het verhaal van een tijd - een land dat geschonden uit de oorlog kwam en er met veel handen uit de mouwen en Marshallhulp weer bovenop kwam - en van zijn filmers helder en beeldend. Het was een verhaal dat vergeten dreigde te raken, evenals die documentaires zelf. Het is de grote verdienste van het boek, dat het die geschiedenis en films van stof en vergetelheid heeft gered.

Het mooist vertellen de films dat verhaal toch zelf. Het ziet er soms wat stijf en houterig uit, met bijna standaardcommentaar (de stem van Philip Bloemendal bij alle films van Polygoon) en veel draaiorgel- en carillonmuziek daaronder. Maar opeens, ergens midden in die periode van twintig jaar, hebben ze het te pakken en komt er meer vaart en ritme in. Filmen met synchroon geluid was moeilijk en kostbaar. Veel documentaires zijn eigenlijk stomme films met later ingesproken commentaar en ondergemonteerde muziek. Om er spanning in te krijgen werd van onderwerp naar onderwerp en van beeld naar beeld gesneden, met scherpe camerastandpunten en soms verpletterend onverwachte overgangen.

Ze hebben nu iets aandoenlijks en nostalgisch. Ze waren toen heel eigentijds en zijn nu monumenten van hun geschiedenis geworden. Maar als kunstvorm zijn ze nog springlevend - dat is de grote verrassing van deze studie. Ze zijn historisch, maar óók, in hun montage, rechtstreeks verbonden met de nieuwste uiting van nu, de videoclip. Ze zijn daar, kun je in de mooiste van deze documentaires zien, eigenlijk de voorlopers van.

Toen overwonnen ze met een dynamische montage de beperking van het ontbreken van synchroon geluid, in een razendsnel, swingend snijden op uiterst moderne muziek (de jonge Pim Jacobs). In de clips van nu gaat het alleen nog maar om de montage, dát is het doel geworden. En die volgt, kun je zien, eigenlijk dezelfde wetten als toen - alleen ligt het tempo lichtjaren hoger.

Bert Hogenkamp: De Documentaire Film 1945-1965. De bloei van een filmgenre in Nederland. Deel 2 in de serie Beeldcultuur in Nederland van het Prins Bernhard Cultuurfonds. Uitgeverij 010, EURO 45,-.