Kunstcriticus Martin Gayford poseerde tussen november 2003 en juli 2004 veertig keer voor de Engelse schilder Lucian Freud. Al die avonden in diens Londense atelier leverden de journalist veel inzichten en verhalen op. Doordat hij er als model kwam, niet als journalist. Freud, die zich maar zelden liet interviewen, sprak tijdens de schildersessies vrijuit over zijn leven en werk, over meesters van weleer die hij bewonderde of juist niet, over kunstenaars die hij gekend had (Picasso, Bacon, Max Ernst) en over de keer in 1942 dat hij als jonge schilder een jonge schilder moest spelen in een film. ‘Jij hebt absoluut geen idee hoe je moet schilderen, hè?’ had de regisseur gezegd, en toen had hij Freud voorgedaan hoe een schilder beweegt als hij werkt: heel theatraal, met wilde gebaren. Film was nog toneel voor een camera.
Hoe het er in een kunstenaarsatelier wérkelijk aan toegaat, is te lezen in Gayfords boek Man with a Blue Scarf: On Sitting for a Portrait by Lucian Freud (2010). Want terwijl Freud aan een geschilderd portret van Gayford werkte, werkte Gayford aan een geschreven portret van Freud. Op de flap van de Engelse uitgave (er is ook een goede Nederlandse vertaling verschenen) staat dat Man with a Blue Scarf een boek is zoals er niet eerder een geschreven werd: ‘een inside story over hoe het is om voor een beroemde kunstenaar te poseren en tot een kunstwerk te worden getransformeerd.’ Die claim is onterecht. Er bestaat nog ten minste één vergelijkbaar verslag. De jonge Amerikaanse schrijver James Lord zat in 1964 model voor de schilder en beeldhouwer Alberto Giacometti (1901-1966). Over de achttien sessies in Giacometti’s atelier in Parijs schreef hij het boekje A Giacometti Portrait, dat in 1965 verscheen.
Gayford en Lord hebben ons de ateliers en zelfs een beetje de hoofden van Freud en Giacometti binnen gebracht. We komen heel dicht bij de twee beroemde schilders, vernemen uit de eerste hand iets over hun opvattingen en werkwijze. Als kunsthistorische bronnen zijn de twee boeken even waardevol als interviews of kunstenaarsbrieven.
Om dezelfde reden is het, als je in kunst geïnteresseerd bent, leuk om zélf voor een kunstenaar te poseren. In het begin is het natuurlijk even ongemakkelijk om zo intens bekeken te worden. Je wordt er wat giechelig van, het heeft iets gênants om de schilder recht in de ogen te kijken. De eerste keren dat zijn priemende blik de jouwe kruist denk je: ik kijk maar even weg, dan kan hij rustig zijn werk doen. Maar dan moet je wel weer oppassen dat je bij dat wegkijken je hoofd niet draait. Goed stilzitten is inspannend werk. Je wordt je erg bewust van je eigen lijf en houding. Zit ik nog goed? Zak ik niet in?
Maar de spanning went. De kunstenaar en jij raken met elkaar vertrouwd. ‘Het is heel intiem,’ zei de portrettekenares Cora Fontein toen ik haar een keer interviewde over het werken naar model. ‘Op een gegeven moment weet ik niet meer waar ik ophoud en zij begint of andersom.’ Andersom, inderdaad, heb je als model haast het gevoel dat je deelneemt aan het schilderen. Je ziet de kunstenaar werken vanuit het gezichtspunt van zijn onderwerp. Want je bent zelf zijn studieobject. Het enige nadeel is dat je tegen de achterkant van het doek aankijkt. Terwijl de schilder je hoofd onder handen neemt, zie jij jezelf alleen maar op de rug. Pas als jullie even pauzeren en je mag opstaan, blijkt wat hij nu eigenlijk aan het doen was.
Sommige schilders hebben een spiegel in hun atelier staan – om zelfportretten te kunnen maken, of om een schilderij in wording in spiegelbeeld te kunnen bekijken, want dan zie je vaak beter wat er nog aan schort – en er zijn er die zo’n spiegel zo neerzetten dat hun model via de spiegel kan meekijken wat er op het doek gebeurt. Lang niet alle schilders willen zo op de vingers gekeken worden, maar wie het aandurft kan op die manier het model op de hoogte of bij de les houden.
Bijna alle naar de directe waarneming werkende portretschilders – Lucian Freud is een uitzondering – hechten er waarde aan dat een levend model ook zo levend mogelijk in het schilderij terechtkomt. Niet onderuitgezakt, niet met een verveelde blik, niet met hangend hoofd. Het is dus zaak dat de geportretteerde al die uren actief blijft stilzitten. David Hockney heeft, nadat zijn poserende collega Freud in 2002 voor hem in slaap was gevallen, een belletje gekocht, zo’n bel als op de balie van Fawlty Towers staat. Dreigt een model in te dutten, dan hengst Hockney op die bel en veert hij of zij weer op. Van Thérèse Schwartze, gevierd en productief schilderes van societyportretten rond de vorige eeuwwisseling, is bekend dat ze modellen soms liet voorlezen om te voorkomen dat ze verveeld zouden raken.
Onmiddellijk contact tussen schilder en model is natuurlijk het allerbeste – ook al omdat de schilder daardoor niet alleen het uiterlijk, maar ook de persoonlijkheid van de geportretteerde leert kennen. De meeste portrettisten vangen het liefst ook iets van iemands karakter in een schilderij. (Zo niet Giacometti. ‘Ik heb al genoeg moeite met de buitenkant zonder me ook nog met de binnenkant bezig te houden,’ verklaart hij in het boekje van James Lord.)
Maar een gesprek voeren is niet eenvoudig als je tegelijkertijd aan het schilderen bent. Je hebt dan eigenlijk je handen, ogen én hersenen al vol aan kijken en vergelijken, analyseren wat je ziet en corrigeren wat er fout gaat. Ga er maar aan staan. Nog niet zo lang geleden bekeek ik met de schilder Herman Gordijn zijn meesterlijke portrettekening van Gerrit Komrij uit 1987, en ik vroeg hem of hij tegenwoordig nog weleens zulke portretten tekende. ‘Nee,’ zei hij, ‘want het is zoiets als autorijden op de rondweg van Parijs. Als je eenmaal bezig bent is het heerlijk om te doen, maar van tevoren zie ik er ontzettend tegen op.’
Goede vergelijking. De chauffeur op de rondweg heeft al zijn aandacht nodig voor de weg. Soms hoort hij de bijrijder niet eens, laat staan dat hij iets terugzegt. Lucian Freud wil best met Martin Gayford praten, zegt hij tijdens de eerste sessie, maar ‘I may sound like an absolute lunatic’.
Gespecialiseerde portretschilders krijgen vaak de opdracht mensen uit het zakenleven, de wetenschap of de politiek te schilderen, die meestal geen bijzondere belangstelling voor kunst of kunstenaars hebben en al dat geposeer als een vervelende verplichting zien. Daarom zijn zulke portretschilders meestal sociale mensen, of mensen die zichzelf geleerd hebben sociaal te doen. Als een psycholoog of interviewer weten ze een gesprek gaande te houden. Maar soms krijgen zelfs zulke doorgewinterde portrettisten iemand niet aan de praat en dan zijn extremere maatregelen noodzakelijk.
Willem den Ouden vertelde me ooit een verhaal over zijn vriend de portretschilder Joop Sjollema (1900-1990), die de directeur van de knabbelnootjesfabriek Duyvis moest schilderen en de grootste moeite had om die man te boeien. Zodra hij had plaatsgenomen zakte hij in, en alles wat Sjollema vroeg om daar verandering in te brengen beantwoordde hij kortaf met ja of nee. Na de eerste sessie informeerde Sjollema bij kennissen van de man naar zijn liefhebberijen: hij bleek van paardrijden te houden. Dus toen hij weer kwam poseren zei Sjollema: ‘Ik hoorde dat u graag paardrijdt.’
‘Wat heeft dat met portretschilderen te maken?’ zei de directeur. Einde onderwerp.
Ten einde raad vroeg Sjollema een vriendin om advies. Zij vertelde hem over de vitaliserende werking van amfetamine. Maar, waarschuwde ze, je mag dat spul beslist niet toedienen aan iemand met hartklachten. Aan het begin van de volgende sessie vroeg Sjollema de directeur hoe het met zijn hart ging. Met mijn hart? Goed hoor. Niks aan de hand. Toen ze een korte pauze hielden, roerde Sjollema stiekem de amfetamine door de man zijn thee en de rest van de middag praatte hij aan één stuk door. Na afloop ging hij zelfs met Sjollema mee naar de kroeg.
Bovenstaand fragment is afkomstig uit het boek Wijd open ogen, stukken over kunst en kijkplezier, van Gijsbert van der Wal. Het is uitgegeven door De Bezige Bij. Luister hieronder naar het gesprek dat Catherine van Campen met hem voerde over zijn boek.